Итальянский архитектор осмысляет свою жизнь и работу, кладя в основу автобиографии научную методологию.
В своей «Научной автобиографии» Альдо Росси рассказывает, как его моденское кладбище связано со сломанными костями, почему в моментах абсолютного счастья всегда есть немного идиотизма и почему хорошая архитектура неразрывно связана с разговором о жизни и смерти.
Научная автобиогрaфия Альдо Росси - это не просто история жизни одного из крупнейших послевоенных архитекторов, рассказанная от первого лица, но в первую очередь попытка понять, каким образом складывается индивидуальный способ думать, видеть и работать, - внимательная инвентаризация воспоминаний и прочитанных книг, художественных впечатлений, встреч и путешествий в их связи с главным делом Росси - архитектурой.
Примечание: Иллюстрации присутствуют, нумерация страниц в файле не сохранена,
Предисловие Научная автобиография Рисунки Жилой комплекс «Монте Амиата», квартал Галларатезе, Милан, 1968–1973 Площадь муниципалитета и памятник партизанам, Сеграте, 1965–1967 Памятник Сопротивлению, Кунео, 1962 Маяк, 1980 Кабинки на Эльбе, 1982–1984 Общежитие, Кьети, 1976 Дом Бэй, вилла и павильон, Борго Тичино, 1973 Кладбище Сан-Катальдо, Модена, 1971–1978 Жилища на одну семью, Моццо, 1977–1979 Средняя школа, Брони, 1979–1981 Театр мира, Венеция, 1979 Портал XXXIX Международной художественной Биеннале, Венеция, 1980
Написанная под впечатлением от научной автобиографии физика Макса Планка книга Росси — это собранные вместе фрагменты воспоминаний о местах и прочитанных книгах, которые составили восприятие архитектуры одного из наиболее влиятельных архитекторов и теоретиков Италии. Но, самое важное, это ещё и антология его работ, подстрочник к зданиям и дисциплинарной программе Росси, которую он изложил в своей ключевой работе «Архитектура города». Росси утверждал, что облик города задаётся его внутренним качественным содержанием, душой, состоящей из воспоминаний, историй, культурных артефактов, следов человеческого присутствия. Активнее всего они накапливаются вокруг памятников и прочих мест силы, которые в конечном итоге формируют импульсы урбанистического развития. Благодаря переосмысленным и опубликованным запискам из его «синих тетрадей», мы можем узнать, насколько мощная гуманистическая интенция стоит за этими рассуждениями.
Города — огромные временные лагеря живых и мёртвых. Архитектура для Росси — декорации, внутри которых разворачивается человеческая жизнь со всей её телесностью, накопленными эмоциями и памятью. Создание архитектуры — это попытка говорить о человеческой жизни вообще, преодоление смерти и стремление к счастью, духовный опыт фиксации столкновения с таинственным и неотвратимым, с моментами и артефактами, обречёнными на деформацию, слом, переживание, повторение, забвение. Глобальные вопросы Росси пытается разрешить при помощи ремесла, целенаправленной игры воображения, творческой интерпретации. Переходя в объяснениях своих профессиональных мотиваций на общечеловеческий уровень, он говорит, что мог бы назвать свою книгу «Забыть архитектуру».
Понятнее метод Росси становится тогда, когда он описывает идеи, ставшие фундаментом для его проектов. Концепция кладбища в Модене родилась, когда Росси лежал в больнице после автомобильной аварии. Будучи практически обездвиженным, он смотрел в окно — на небо и дерево. Вынужденная отстранённость вещей воскресила в памяти ощущение детства, поверх которого наложилась боль от сращиваемых костей. Остеологическая структура кладбища — это болящие кости и чувство вневременного беспечного счастья, а чёткие полосы света, проникающие в куб с урнами, — отстранённость и бесстрастность из дома престарелых на картине Анджело Морбелли. Проект моденского кладбища ознаменовал завершение молодости Росси и его попытку резюмировать собственный интерес к смерти.
Следующая его работа — проект общежития в Кьети — стала формальным воплощением счастья, поиск которого оказался обязательным условием взросления. В любом моменте абсолютного счастья кроется некоторая форма идиотизма, пишет Росси, похожая на занятное искрящееся чувство от первого смеха в игре «гляделки». Описывая «проект виллы с интерьером», он рассказывает не только про узкий коридор с двумя стеклянными дверьми, одна из которых выходит на дорогу, а вторая на озеро. Он представляет себе длинные вечера в семейном кругу, смеющихся детей. Росси окружает эту «тропинку фактами частной жизни, непредвиденными обстоятельствами, любовью, раскаянием». В своих и чужих домах он видит не безликие модели, расставленные на слайдах презентаций, но живых людей. Он слышит их речь, чувствует тепло и заряженность прикосновений — даже в пустых зданиях ощущается их присутствие.
Росси отказывается сводить архитектуру к реализации стилистических упражнений или борьбе за довлеющую над всем остальным выхолощенную и тщательно просчитанную функциональность. Он обрушивается с критикой на окружающую его безликую архитектуру интернационализма, оплакивает смерть удивительной, по его мнению, сталинской архитектуры и утверждает, что после павильона Шинкеля «речь идёт только о формальных ухищрениях, связанных с промышленностью». На момент выпуска книги в 1981 году Росси называл великими только зодчих, неразрывно связанных с народом или нацией: Гауди, Антонелли и множество инженеров, имена которых мы никогда не узнаем.
Сам он предлагал куда более поэтический и гуманистический взгляд на ремесло, при этом не призывая отказаться от теоретической строгости и в качестве своего кредо указывая сдержанный, но честный беспорядок. Желание говорить о неразрешимых экзистенциальных проблемах вывело его идеи на общечеловеческий уровень. Его эмпатия и чуткое внимание к неуловимой энергетике пространств и протекающей в них частной жизни заставляет архитектуру звучать, словно это симфония об укрощении и растворении человеческих страстей внутри гармоничных форм, мелодия о стремлении к счастью, неотвратимости жизни и смерти.
